Сергей Скуратов – между футурологическим замахом и феноменологическим опытом

Текст Д. Фесенко из журнала Архитектурный Вестник, №6 (159).

Верность выработанным на протяжении профессиональной жизни принципам, гиперответственность и сверхтребовательность прежде всего к самому себе, самоотдача без остатка на каждом этапе работы над проектом – эти максималистские по своей природе установки характеризуют творческое лицо Сергея Скуратова. Они справедливы безотносительно к тому, работал ли он в советском проектном институте, в частном бюро, в качестве фрилансера или основав собственную архитектурную компанию. Он всегда остается художником, умеющим поставить задачу и доказать свою правоту, в том числе с помощью убедительных архитектурных образов, подкрепленных завидной практикой. Его выделяет редкий художественный талант и фанатичная преданность профессии.

Пунктир биографии
В начале карьеры С. Скуратов прошел путь, который прошли многие его ровесники. Художественная школа / выбор в пользу МАрхИ как один из перспективных жизненных вариантов / после института — ​работа в проектной конторе и — ​параллельно — ​на Комбинате монументально-декоративного искусства, который тогда служил то ли отдушиной, то ли курсами повышения квалификации.

Однако есть и отличие. После МАрхИ судьба свела начинающего архитектора с сильными личностями: преданным профессии трудоголиком Марком Бубновым, а чуть позже — ​с тихим маэстро — ​тонко чувствующим, чуждым внешних эффектов, во всем стремящимся дойти до сути — ​Александром Лариным. С последним они работали вместе без малого десятилетие — ​сначала в ЦНИИЭП им. Б. Мезенцева, позднее в СП «АРКСИМ». А. Ларин нес в себе понимание непрерывности ткани архитектурной истории, поэзии повседневности, универсальности современного архитектурного языка. Эти профессиональные ценности оказались близки художнической натуре Сергея, созвучны свойственным ему нелюбви к фальши, склонности видеть в существующем миропорядке проявления артистического начала.

А. Ларин на собственном примере показал, что архитектор должен быть абсолютно убедителен перед заказчиком, верить в свой проект — ​ведь защитить можно лишь то, что ты выстрадал, во что вложился без остатка. Несмотря на всю свою видимую мягкость и улыбчивость, А. Ларин был борцом — ​и это не могло не передаться его младшему товарищу.
Камертоном творчества раннего С. Скуратова — ​образца 1980–1990-х гг. — ​стал конкурсный проект киноконцертного зала в Кисловодске, выполненный совместно с А. Лариным, с его постирлинговски основательной, приземистой ротондой и вырастающей из рельефа вереницей стыкующимися под разными углами объемов — ​периптера, галерей, лестничных сходов.
В 1987 г. С. Скуратов, победив на первом этапе конкурса, попадает на международный архитектурный теплоход под эгидой Международной академии архитектуры, где завоевывает Гран-при за проект «Пространство XXI века» в команде с еще несколькими молодыми архитекторами, включая А. Гезе. В 1988 г. он стажируется в IAA в Софии, вновь становится обладателем Гран-при, после чего Г. Стоилов предлагает ему переехать в Болгарию.

Следующей вехой оказывается выигранный в 1991 г. в тандеме с А. Лариным международный конкурс «Возрождение Самарканда». Основная идея проекта-победителя, опиравшегося на скрупулезное изучение типологии традиционного махалля, заключалась в моделировании архитектурными средствами жизненных сценариев и самого духа средневекового ремесленного квартала. Впереди будет еще много конкурсов, выигранных или принесших С. Скуратову призовые места — ​от конкурсов на здание театра Анны Павловой (1995 г.) и расширения Театра оперы и балета в Перми (2009–2010 гг.) до развития Пушкинского музея (2014 г.) и реконструкции квартала на Софийской набережной (2016 г.), но именно самаркандский конкурс заложил основы его представлений о потенциальных возможностях и способах работы в современном городе. Уже в более позднем проекте культурного центра в Вышнем Волочке (2010 г.) эта практика совмещения бережного отношения к городской ткани и целеустремленного поиска резервов развития города, имеющего целью установку, по словам самого Сергея, новых клапанов для нормализации жизнедеятельности городского организма, предстает со всей отчетливостью.

В начале 1990-х гг. С. Скуратов уходит в самостоятельное плавание — ​благодаря появившейся серии заказов от Московского Сбербанка. Открытые бюджеты позволили опробовать разные творческие манеры — ​от регионалистской версии деконструкции (интерьеры Управления Московского банка СБ РФ на Добровольческой улице, 1994 г.) до минимализма (интерьеры Президентского блока Московского банка СБ РФ на Б. Андроньевской улице, 1996 г.).

Так редко бывает, чтобы в творчестве архитектора водораздел между периодами «до и после» был столь явственен. Тем более прослеживался на эволюции одного объекта: у С. Скуратова это многофункциональный центр с детской стоматологической поликлиникой в Щемиловском переулке (1999 г.). Этот переход к бескомпромиссно современному языку произошел прямо на глазах — ​от первых историзирующих вариантов, где ротонда, портик, обвод галереи увязаны в единое целое при помощи современных геометрических построений, к последней, реализованной, версии — ​очищенной от декора и, как кажется, менее выразительной. При этом в корпоративных интерьерах — ​того же Московского Сбербанка (1996 г.) и СМА (1998 г.) — ​этот транзит произошел несколькими годами ранее. Тогда как в объемном проектировании налицо задержка — ​в жилых домах в Гагаринском и Зубовском переулках (оба — ​2000 г.) ощутимы интонации предыдущего десятилетия.

Последние два дома С. Скуратов делал в компании «Сергей Киселев и Партнеры», куда пришел в конце 1995 г. Он работает над сюитой городских заказов, которые реализуются один за другим на протяжении 2000–2001 гг. Именно в СКиПе случился этот фазовый переход, перелом в профессиональном мировоззрении. Очевидно, помимо сотрудничества с Сергеем Киселевым, утвердившимся в современном архитектурном языке еще в середине 1980-х гг., со времен позднесоветского модернизма, принципиальную роль сыграло общение с Евгением Ассом, для которого ПоМо перестал существовать с конца 1980-х гг., параллельно с его развенчанием на Западе.

В 1999 г. Сергей Гришин, коллега и соавтор многих проектов С. Скуратова 1990-х гг., знакомит его с известным девелопером, основателем Rose Group Б. Кузинцом. Результатом этого знакомства и сложившегося впоследствии творческого альянса станут «Дом в Бутиковском» (2002 г.) и «Коппер-хаус» (2004 г.). Появление дома в Бутиковском с его феноменальным для того времени качественным уровнем сводимых на одной площадке различных фактур — ​камня, кирпича, дерева, дополненных выстроенными ландшафтными мизансценами, для столичных девелоперов стало своего рода маяком, новым потребительским ориентиром. Тогдашние лидеры — ​«Баркли», «Ведис», «МР-Груп», «Капитал Груп», «Форум», «Донстрой» — ​выстроились в очередь к С. Скуратову. Ничего не оставалось делать, как открыть собственную мастерскую — ​«Сергей Скуратов Aркитектс» появилась в 2002 г.

Недостатка в работе за минувшие пятнадцать лет не было в принципе — ​на портфеле заказов компании особенно не сказались даже катаклизмы 2008–2009 и 2014–2015 гг. К концу 2000-х — ​началу 2010-х гг., когда московскую архитектурную сцену что ни год потрясали хиты — ​«Коппер-хаус», «Даниловский форт», «Баркли-плаза», наконец, небоскреб на Мосфильмовской, «Скуратов Aркитектс» прочно вошла в лидирующую группу столичных архитектурных бюро. Девелоперам по-прежнему приходится активно работать локтями в скуратовской приемной, при том что гарантию получения на выходе кирпича, юрского камня или состаренной меди никто дать не может — ​включая самого мастера.

Отношения с миром
С. Скуратов видит мир сквозь призму искусства. Для него архитектура — ​это прежде всего пластический месседж, в пределе поднимающийся до арт-жеста, а потом уже все остальное, включая технико-экономические показатели. Архитектурный образ рождается из рисунка, линии, состояния атмосферы, колеблющихся теней, шороха листвы… Он связывает эту собственную ангажированность миром искусства с тем, что он десять лет отбарабанил в художественной школе — ​ну да, как одна из предпосылок. Сергей окружил, погрузил себя в этот мир искусства — ​в произведения своих рук: из окон его квартиры открываются виды на небоскреб на Мосфильмовской и «Садовые кварталы», сюда же, в один из двориков, выходит и витраж кабинета в его мастерской.

С. Скуратов — ​перфекционист до мозга костей. Из этой безусловной доминанты его характера вытекают и феноменальное упорство в достижении поставленной цели, и недопущение поблажек по отношению к самому себе, а потом уже к коллегам и сотрудникам, и прецизионность исполнения каждого узла, каждой детали практически в каждом объекте безотносительно к располагаемому бюджету и статусу подрядчика. В здании все должно быть выверено: скажем, вход в бублик жилого комплекса в Сколково должен располагаться под кольцом, за обходной галереей, либо со двора — ​влобовую прорезать его никак нельзя. Легендарный скуратовский перфекционизм, который упоминает каждый второй из его коллег и учеников (см.: раздел «отзывы» стр.130) , проявляет себя и в том, что, работая над конкурсным проектом, он нередко намеренно продвигается далее оговоренного заданием. Как это имело место, к примеру, в рамках международного конкурса на проект многофункционального комплекса на Софийской набережной, где требуемый эскизный проект в его версии приближался к стадии П.

Несмотря на неуклонную олигархизацию социального адреса строящихся объектов начиная с середины 2000-х гг., С. Скуратов, как и большинство российских архитекторов, подчеркнуто демократически ориентирован. Он убежден, что архитектура не может, не должна провоцировать социальную конфликтность. В его представлении градостроительная этика несет в себе социальное начало. Более того, он считает, что небоскреб строить безнравственно, если в стране не решены жгучие социальные проблемы. Впрочем, это не про современную Россию с ее враз сложившейся практикой демонстративного потребления.

Советские и российские архитекторы редко, но вступали в жесткую конфронтацию с властями — ​в основном вследствие отказа от авторства искуроченных строительством проектов. С. Скуратов пополнил этот не слишком длинный перечень, отстаивая авторское право на проект небоскреба на Мосфильмовской, когда в 2010 г. московские власти вдруг вспапашились и приняли решение о подрезании достраивавшейся тогда башни. Ходили слухи, что ее стеклянные фасады отсвечивали, мешая игравшему в теннис в Сетуни мэру, хотя официальные обвинения основывались, конечно же, на букве закона — ​типа данных ландшафтно-визуального анализа и несуществующего регламента. Автор стоял насмерть, хотя доброжелатели (без кавычек) увещевали его пойти на попятную, искренне опасаясь за его дальнейшую судьбу и карьеру. Ситуация разрядилась неожиданно — ​после смены мэра осенью 2011 г. пришедший на смену В. Ресину новый вице-мэр Марат Хуснуллин, исходивший из того, что демонтаж «лишних» этажей — ​несусветная глупость, предложил архитектурному сообществу поддержать уже, по сути, высочайше принятое решение. Помалкивать дальше было уже не к лицу…

Немногие архитекторы могут похвастаться тем, что они обратили в свою веру девелоперов. С. Скуратов — ​может, причем речь идет об одной из наиболее авторитетных фигур столичного строительного рынка — ​владельце «Донстроя», а ныне «Горн Девелопмент» М. Блажко. До сотрудничества с С. Скуратовым, с которым они познакомились с подачи тогдашнего главного архитектора Москвы А. Кузьмина, он пользовался в основном услугами карманного проектного подразделения, предпочитая махровую, неважно, абы как прорисованную сталинскую неоклассику, точнее — ​пародию на нее. Именно дом на Мосфильмовской выбил «Донстрой» из годами наезженной колеи, резко изменил имидж, позволив перейти в другую профессиональную нишу.

Архитектор обязан уметь убеждать того же заказчика или подрядчика, — ​уверен С. Скуратов. — Увлечь, зажечь своей идеей, пробудить что-то помимо хватательных инстинктов. Он должен быть дипломатом, политиком, гуру — ​и просто разумным человеком, которому клиент может
доверить — ​страшно подумать! — ​свои кровные.

Каждый раз — ​с центра поля
В архитектурном мире сегодня налицо три ведущих стратегии профессионального поведения:
1) конструирование бренда и его последующее воспроизводство, по сути, натягивание действительности на бренд, 2) выработка проектных алгоритмов и их подгонка ад-хок к условиям заказа, как правило, при помощи своего рода подпорок, уточняющих паттернов, 3) невоспроизводимость проектных решений, когда каждая новая задача порождает новый архитектурный ответ, или, по слову С. Скуратова, «каждый раз — ​с центра поля». Примером реализации последней стратегии может служить творчество многих ведущих архитекторов — ​от Херцога и де Мерона до MVRDV и BIG. Впрочем, у самого Сергея ни одна из этих команд в фаворитах не числится — ​из современников он предпочитает более проникновенных С. Холла и П. Цумтора, Дж. Поусона и А. Сиза.

Бренд предсказуем и стопроцентно опознаваем — ​авторство конкурсного проекта бессмысленно скрывать за девизом. Тогда как проектные алгоритмы могут в каждом конкретном случае изменяться до неузнаваемости. Для начинающих же с чистого листа — ​любой очередной проект до последнего для самих остается терра инкогнита. Эта сохраняющаяся до самого последнего момента интрига собственно и является своего рода аттрактором, путеводной нитью и вдохновителем проекта.

Есть еще модель профессионального подстраивания, подлаживания под условия заказа, в основе которой лежит абсолютное всеприятие — ​стилей, подходов, взглядов на мир. В свое время здесь были свои признанные гении — ​от А. Щусева до Ф. Джонсона, на протяжении профессиональной карьеры с легкостью перепробовавшие все, что можно было перепробовать, и сделавшие это мастерски, с поразительным погружением в предмет. Подобный универсализм сегодня все чаще профанируется, низводится до сервильности, если не лакейства, вызывая у преданных профессии людей, С. Скуратова в том числе, чувство брезгливости.

Можно сказать, что С. Скуратов, когда он приступает к очередной проектной задаче, не в состоянии предвидеть результат даже в общих чертах — ​появление белоснежного «летучего голландца» на месте Царева сада или скальпеля, взрезающего пространство над «Москва-Сити», принципиально не прогнозируемо. По сути, это акты внутренней переаттестации и захвата нового плацдарма. И даже если выстраивается эволюционная цепочка: «Даниловский форт» — ​«Арт-хаус» — Бурденко‑2, каждое последующее звено, как правило, оказывается самостоятельным узелком внутри формируемой грибницы. Чтобы постоянно поддерживать этот градус новизны, необходима сиюминутная подпитка, знание того, что делается в архитектурном мире. Отсюда — ​регулярно возобновляемая библиотека мастерской, безразмерная — ​от пола до потолка.

Для последней из вышеобозначенных категорий — ​архитекторов, начинающих с нуля — ​важнейшим, если не определяющим является та или иная зацепка, репер, отправная точка — ​будь то какая-либо краеведческая подробность из истории данного места, красивая легенда или дошедший до нас фрагмент, осколок среды. Именно по этой причине С. Скуратов в проекте «Садовые кварталы» сразу положил глаз на бывшее здание заводоуправления руки Р. Клейна, предприняв специальные усилия для его сохранения и реставрации, пусть и в виде стенки с фронтоном — ​большего для него, к сожалению, сделать не удалось, несмотря на предпринятые усилия. При этом формально дом не имел статуса памятника.

В реализуемом же в настоящее время проекте многофункционального комплекса на Павелецкой сохраняется порядка 60% исторических зданий фабрики Шлихтермана, дошедших до нашего времени. Одно из них приспосабливается под детский сад, другое — ​под концертный зал и музыкальную школу Ю. Башмета. В данном случае именно этот мощный исторический слой выступает художественным камертоном проекта, задавая его образность и эмоциональную атмосферу.

Рассуждая о бренде или его отсутствии применительно к творчеству С. Скуратова, нельзя сказать, что работы архитектора вовсе не опознаваемы. Взять те же мономатериальные сюиты — кирпичные или белокаменные: кто еще способен слагать такие оды материалу? У них там — ​мастеров хватает: от Л. Кана и Т. Андо до П. Цумтора и А. Сиза, а у нас? Другой типично скуратовский прием, когда данная пара — ​или это может быть кирпич с кортеном — ​выступает дуэтом. Джазовые импровизации, переведенные в язык архитектуры, то разводят оба материала по углам — возникает дистанцированный диалог крупных масс, то собирают их воедино, создавая переливыпереходы-пересечения — ​захватывающую игру форм, фактур, материалов. Разумеется, эти инвенции внятны, преимущественно профессионалам, хотя сам С. Скуратов полагает, что этот адрес потенциально заметно шире, завися от уровня общей культуры того или иного зрителя.

Из арсенала
Идеология преобразующего действительность арт-жеста у С. Скуратова произрастает на мощном основании, гумусе предпроектных исследований, по сути, научном базисе. Это дотошное изучение историко-градостроительной подосновы, ауры места, его взаимосвязей с окружением, с городом — ​однако есть у него и свои привязанности, свой коронный прием.
Это изучение любой площадки на предмет ее встроенности в существующую сетку градостроительных осей, просматриваемости из различных точек городского плана. Так что в случае «Сергей Скуратов Аркитектс» диалектика рационального и иррационального сохраняется, пусть и при полном преимуществе второго.

Повседневной практикой в мастерской является отказ от прецедентного проектирования, постоянный поиск новых решений как необсуждаемая, вмененная сверхзадача. По сути, речь идет о том, что в прогностике носит название захвата будущего. Для С. Скуратова практически каждый проект — ​это рейд в будущее. В отличие от практики воспроизводства бренда или подбора алгоритма под проектную задачу он, по его собственному признанию, вначале пребывает — ​или ощущает себя — ​в абсолютном вакууме. Этот этап можно назвать ощупыванием будущего. В результате возникает набор траекторий, из которых предстоит выбрать одну-единственную. Такой выбор легче производить со стороны, на дистанции — ​однако в случае С. Скуратова, когда он по факту сам себе жнец и на трубе игрец, обычно приходится делать это самому.

В последние десятилетия мастерской выполнены многие десятки планировочных работ, в большинстве своем в историческом городе, в том числе на бывших производственных территориях. Излюбленным приемом С. Скуратова при работе не «в полях» является совмещение и противопоставление двух планировочных сеток — ​исторической и современной. Этот контраст — ​старого и нового — ​по мнению самого автора, неизменно плодотворен. Причем потенциально продуктивные пространственные и смысловые конфликты и интриги рождаются на стыках, границах двух сред. Именно здесь, на неправильно-треугольных и трапециевидных участках, неизменно искрит — ​сталкиваются два фрагмента разнородной урбанистической ткани, за которыми стоят разные идеологии, разные способы моделирования мира.

Если на промтерриториях эти пограничные силовые линии, как правило, специально артикулированы, докручены, то в жилых районах зачастую бывает наоборот — ​приходится сглаживать углы, предупреждая возможные социальные конфликты. Эти зоны нагнетания-концентрации и разрежения-успокоения урбанистических энергий режиссируются, так сказать, в ручном режиме. Стык старого и нового оказывается максимально незаметным — ​благодаря восприятию осей, ритмов, размерностей, характерных для исторически сложившейся городской ткани. Например, в «Садовых кварталах» архитектурные эмоции стягиваются к центральной части, тогда как к периферии, соседствующей с не самым престижным жильем позднесоветских десятилетий, выходят более спокойные, нейтральные объемы. По крайней мере, так было изначально задумано автором генплана, но жизнь внесла коррективы — ​не все привлеченные проектные команды вняли предложенному дизайн-коду, замешанному на социально-этическом императиве.

Как уже говорилось, образно-художественная составляющая архитектуры для С. Скуратова — едва ли не самодовлеющая вещь. Однако в основе образности, как правило, лежит развитый композиционный инструментарий. У С. Скуратова за десятилетия наработан собственный развитый набор композиционных средств. Этот перечень открывают несколько принципиальных позиций, а именно: 1) асимметрия, 2) усталость формы и ее эмоциональное разрушение, деформация, 3) снятие пафоса с совершенной формы, выбор в пользу форм несовершенных, не вполне «правильных».

Любовь к асимметрии С. Скуратова очевидна. Фактически в его портфолио нет ни одного примера симметрично выстроенной композиции. При том что в 1980–1990-е гг. он активно использовал язык исторических форм — ​геометрическая подоснова, алгоритм их взаимосоотношений неизменно носил свободный модернистский характер.
Авторская установка на деформацию архитектурных форм, бесспорно, также плоть от плоти модернистской культуры ХХ в. С. Скуратов видит в этом реакцию на формальную целостность и устойчивость, характерные для традиционного мировоззрения. Крайним выражением этой профессиональной позиции можно считать физическое изъятие части дома под воздействием урбанистических сил — ​а на самом деле, вследствие его материального износа, и последующее предъявление глазу затягивания, рубцевания урбанистической раны в концепции развития территории фабрики «Красный Октябрь».

Классическое в своей основе совершенство архитектурной формы предполагает статичность как одну из ее важнейших характеристик. Что входит в явственное противоречие с прерывистыми ритмами и сбитым дыханием современности. Именно сознательное придание несовершенства форме, иначе — ​снятие с нее пафоса этого самого совершенства, пущей величественности, по С. Скуратову, сообщает ей искомые динамизм, витальность, реактивность. Речь идет о многочисленных дисторциях и аномалиях, а именно — ​консольных выпусках, сдвигах форм, сбивках осей, неожиданных врезках и т. п. Характерная деталь: в арсенале «Сергей Скуратов Аркитектс» числится аж два десятка разновидностей оконных откосов — ​правда, это проходит уже скорее по части не композиционного, а пластического инструментария мастерской.

Как известно, архитектура издревле обладала антропоморфными чертами. В машинный век с такими качествами, как человекоразмерность, возникло известное напряжение. Демиургический взгляд на город в принципе не предполагает человеческого измерения. С. Скуратов стремится его вернуть. Правда, особенным образом — ​через отношение к архитектурному произведению как к живому существу. Реагирующему на тепло и холод, способному любить и ненавидеть, тянуться к солнцу и забиваться в свой угол. Тем самым дома намеренно приближаются, приспосабливаются к восприятию «человека с улицы». «Коппер-хаус» у него «дистанцируется, отворачивается от своего соседа», один из объемов в Бурденко‑2 «поворачивает голову», а высотный объем на Мосфильмовской «оглядывается на свой хвост». То есть дома, современные и дошедшие до нас из глубины веков, С. Скуратов наделяет человеческими качествами — ​на них проецируются черты характера — ​интравертность / скромность / самолюбование / агрессивность / эгоизм.

Еще одна доминантная черта его творческого метода. Нельзя сказать, что вектор творчества С. Скуратова направлен строго от сложности к простоте. Минималистские работы появлялись и в ранние — ​1990-е гг. Тем не менее генеральный тренд на упрощение архитектурного языка в последнее десятилетие вполне артикулирован. Для него упрощение выступает синонимом сверхтребовательности — ​количество выразительных средств должно быть дозированным. За простотой формы, полагает Сергей, проступает ясная идея. Чуть бравируя, он почитает это за консерватизм.

Как замечает сам С. Скуратов, он любит простоту. А что не любит? Вот подделка подо что-то, к примеру, под дерево — ​все равно что железом по стеклу. Равно как и шаблоны с клише. Не любит он ходить строем — ​и вообще большие коллективы, ибо по натуре индивидуалист, если не эгоцентрик.

Возвращаясь к фирменным проектным приемам. Один из них, родившийся в ходе работы над комплексом на Мосфильмовской, но так и не реализованный — ​градиентное высветление высотного объема кверху, от земли к небу. С. Скуратов апеллирует к образу айсберга с его 2/3 объема, уходящими в глубину, в темень. Спустя десятилетие эта идея получает новую интерпретацию и развитие в проекте 400-метрового небоскреба в ММДЦ «Москва-Сити».

С. Скуратов — ​увлекающийся человек. Бывает, что его какая-то тема цепляет и не отпускает, будучи однажды опробованной, переходит в следующий проект. Правда, более одной итерации уже не встречается. В качестве примера можно привести проект жилого комплекса на Береговой улице в Ростовена-Дону, являющегося, по сути, посадкой на местность концепта дома на Мосфильмовской. То же вальсирование двух объемов, изысканная самоценность пластики фасадов, круговорот визуальных раскрытий и ракурсов.
Или, скажем, проектное предложение по жилому комплексу на Болотной набережной, реинтерпретирующему арт-хаусовские темы — ​от якобы ненамеренной сбивки конька кровли до веером расходящихся проемов.

Какие-то раз найденные композиционные или пластические приемы спустя некоторое время могут обнаруживать себя уже в новой трактовке в следующих проектах. Так, знаменитые «пляшущие» стекла на торцевом фасаде «Коппер-хауса» опознаются в стохастической пластике фасада пониженного корпуса в небоскребе на Мосфильмовской.
Другим мигрирующим приемом оказывается «супрематическая» раскладка кирпича, придающая ту самую живость фасаду и задействованная С. Скуратовым в ряде объектов — ​от Бурденко‑2 до «Садовых кварталов», впрочем, с локальными нововведениями и доводками.

Естественным следствием уклона в артистизм оказывается высокая оценка С. Скуратовым значимости для него ручного эскизирования, которое выступает инструментом поиска, нащупывания проектного решения. С его слов, рисунок способен поймать мечущуюся мысль, передать внутренний порыв, зафиксировать расходящиеся сценарные варианты. «Мыслящая рука» Ю. Палласмаа для него — ​одна из лучших книг, когда-либо написанных про то, как делается архитектура.

По признанию архитектора, к рисованию он приступает не сразу — ​долго и мучительно вынашивает проектное задание, пережевывает, мысленно набрасывая варианты. Это можно назвать ожиданием «разрыва шаблона», перерыва постепенности в мыслительном процессе, инсайта — ​однако ожиданием активным, не пассивным. И соответственно в понимании С. Скуратова, компьютер — ​это не более чем сугубо техническое средство доведения, адаптации профессиональной информации к представлениям заказчика.

Заключение
Есть архитекторы, постоянно вглядывающиеся в будущее, бредящие им. Как правило, они техницистски ориентированы, то и дело сверяют свой шаг с поступью научно-технического прогресса. Их не пугают серьезные статьи в научных журналах. Выражаясь по-старомодному, это научная косточка. Примеры из тамошней практики — ​П. Кук и Я. Каплицки.
Есть другая категория — ​архитекторов-поэтов. Для них архитектура — ​это прежде всего совокупность чувственных переживаний: пространства, формы, материала, света… Они зачитываются В. Набоковым и А. Платоновым, поэзией Серебряного века. Родом из артистической богемы, хотя отнюдь не всегда — ​есть и убежденные одиночки. Если продолжить нездешние аналогии — ​к этому лагерю тяготеют П. Цумтор, А. Сиза, С. Холл.

С. Скуратов совмещает в себе этот взгляд в будущее, чреватое новизной, подпитывание его токами и экзистенциальное переживание сиюминутного здесь и сейчас, любование тем, как та же кирпичная стена меняет свое настроение в течение суток. Условно говоря, футурологический замах и феноменологический опыт. Очевидно, в этом удивительном симбиозе, сочетании, казалось бы, несочетаемого, слиянии неслиянного и заключается обаяние архитектурного мира Сергея Скуратова. Постоянно меняющего свои очертания, то сбивающегося в логические последовательности, констелляции, созвездия, то расходящегося, распадающегося на одинокие звездочки…

Дмитрий Фесенко